3. PLANO, TOMA Y SECUENCIA

3. PLANO, TOMA Y SECUENCIA

En el teatro, la obra se divide en tres actos, cada uno con un fondo que puede cambiarse para representar un espacio diferenciado. G. Field, mantiene este modelo como estructura básica del guión cinematográfico. En el cine, a diferencia del teatro, se consigue una libertad enorme gracias al montaje. Tanto el cine como la televisión pueden yuxtaponer de forma secuencial distintos espacios, combinándolos a placer sin tener que someterse a las limitaciones del proscenio teatral. Eso ha provocado la aparición del discurso teatral. Aparecen, en lugar de tres actos, nuevas unidades y divisiones (escenas, secuencias). El inciso es la diferencia entre la historia y el discurso que son términos de la narrativa y hay dos niveles del relato.

Historia: son sucesos narrados, sacados de su disposición en el texto y reconstruidos en orden cronológico junto con los personajes que participan en dichos sucesos. La historia no existe, es algo que construimos a partir del discurso.

Discurso: es lo único que tenemos, el texto. En él, los sucesos no aparecen necesariamente en orden cronológico. Además, las características de los personajes se dispersan a lo largo del texto. Y siempre hay que tener en cuenta el punto de vista, la perspectiva, el filtro a través, del cual, percibimos los sucesos, los personajes, la situación.

Discurso y montaje à Cuatro horas de cinta que se montan para crear una película.

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LA ESCENA

1) Fernández Díez y Martínez Abadía, dan una definición minimalista de la escena: La escena es una parte del discurso visual que se desarrolla en un sólo escenario y que por sí misma no tiene significado dramático completo. (si existen escenas con significado complejo)

2) Christian Metz (“La gran sintagmática del film narrativo”). Parte de la lingüística y sobre todo de la diferencia entre el significante (montaje de planos) y el significado (la historia). Según Metz, la escuela reconstruye por medios fílmicos una unidad que se siente como concreta y como análoga a las que ofrecen la vista y el teatro. Un lugar, un momento y una pequeña acción particular y concentrada.

El significado de la escena percibida como unidad; el significante es fragmentario, varios planos, varios perfiles.

3) Field, dice que la escena es la unidad más importante del guión. La escena es el espacio en el que ocurre algo específico. Unidad específica de acción en la que se narra la historia. Percepción natural # percepción cinematográfica.

Jean Mitry mantiene una aproximación o enfoque doble entre una estética y una psicología del cine. Respecto a la psicología, según él, el cine nos afecta como si fuera un fenómeno natural. Los espectadores emplean sus ojos y oídos para comprender formas visuales-auditivas que a su vez corresponden a cosas, seres y situaciones en el mundo. Vemos las cosas de nuevo, pero de la misma manera. Estas actitudes naturales frente a la materia artística no se encuentran en ninguna otra expresión cultural.

Respecto a la estética, no es realista (escuela Gestaltisti). De acuerdo con esta escuela hay que insistir en la función constructiva del ojo en lugar de la función receptiva.

Se ve obligado a considerar las diferencias de la percepción cinematográfica y la percepción natural (Gestaltisti). Según Mitry, entre la distancia que mide esas dos formas de percepción se encuentra el espacio artístico expresivo. Sin esta distancia el cine no sería más que una representación de la percepción natural de la experiencia.

Mientras, hay una serie de cineastas vanguardistas que destacan este espacio como Fellini, Buñuel... que lo ponen para que nosotros reflexionemos sobre estas cuestiones. Aunque el cine realista intente suprimir este espacio con convenciones técnicas, lo cual influye en que no sea visto como algo natural.

Para estos directores sólo queda la percepción cinematográfica y la única manera de entenderla es mediante la significación (semiótica), la ideología tiene un papel muy importante.

Significa que el cine no corresponde al mundo, el cine son signos, imágenes y sonidos que, de acuerdo con nuestra cultura, creamos un conjunto significativo simbólico. Umberto Ecco, Metz, Barthes, piensan que el mundo es aparte de la realidad. Cuando creamos imágenes, estamos falsificando los techos reales (aunque sea una película basada en hechos reales).

El propósito de la escena radica en hacer avanzar la acción. Dos elementos están presentes: Lugar y tiempo, donde se desarrolla la escena (interior o exterior), duración en días de la escena (en el guión lo único que hay que poner es día o noche). Por ejemplo: interior, salón noche o Exterior, calle, bar.

- Si se cambia el lugar o el tiempo entramos en otra escena.

- Otros elementos que destacan:

Es la estructura tripartita que corresponde con la estructura global del relato. También destaca el hechos de que se puede presentar la escena de forma entera o parcial, es decir, una escena desde el principio al final o desde el principio de una escena e interrumpe otra escena (flash back).

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Películas:

“Rebecca” Alfred Hitchcock à distintos planos y cambios de luz, la cámara se va alejando y acercando, enfatizando las emociones de los personajes y las luchas interiores.

“Perro andaluz” Luis Buñuel à Utilizaron un ojo de vaca para la escena del ojo. Plano central desde arriba. Saca la realidad de sus sueños y ninguna imagen tiene sentido, no hay correlación entre las imágenes. Utiliza planos en detalles, primeros planos, es un claro ejemplo del cien surrealista.

“Intolerancia” 1916, D. W. Griffith, valor expresivo del primer plano.

“La Pasión de Juana de Arco” 1928, Carl T. Dreyer Dames

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LA ESCENA

“Séptimo sello” I. Bergman: Caballero que vuelve de la guerra con su escudero. El caballero intenta vencer a la muerte en un supuesto (imaginario) juego del ajedrez (utiliza un símil, habla de una partida de ajedrez y mienta una jugada con la que puede esquivarla).

“Ciudadano Kane” O. Wells.

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la secuencia

FERNÁNDEZ DÍEZ:

La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es preciso que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma explícita para el espectador. Intuitivamente agrupamos varias escenas en un núcleo o secuencia. La secuencia puede desarrollarse en un único escenario o en varios y, además, igual que en la escena, la secuencia puede desarrollarse de forma ininterrumpida o fragmentaría.

C.METZ (semiótico):

La secuencia es una unidad específicamente cinematográfica. Una acción completa que se desarrolla en varios lugares saltando los momentos inútiles. Metz habla de varios lugares, pero también habla de cierta unidad, es decir, todos los lugares se ven unidos por la acción o por la naturaleza de la secuencia.

S.FIELD:

Parte desde el punto de vista de la estructura del guión. Es una serie de escenas vinculadas entre sí por una misma idea. Las pautas a seguir son: encontrar la idea (esencia), crear el contexto y añadir el contenido. Recomienda preparar cuatro secuencias para un guión.

Sobre todo en televisión secuencia es lo mismo que escena.

- “Rebeca”

- “El acorazado Potemkin”

- “Los intocables”

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EL CAMPO

La diferencia del ojo humano con la cámara, es que esta última limita el espacio con el enfoque y al seleccionar el espacio en cuadrado deja parte de la realidad fuera. Es decir, lo que se ve en la pantalla se dice que está en campo, porque queda dentro de la visión de la cámara, mientras que lo que queda fuera se le ha llamado fuera de campo o espacio “off”.

Profundizando más podemos decir que el fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la información de lo que ve dentro del cuadro. Es un espacio invisible que rodea a lo visible.

En ese espacio invisible continua la vida de los personajes ausentes del cuadro. Este fuera de campo casi nunca es neutro, siempre tiene una función, una significación.

Puede ser silenciado por la censura, o paradójicamente puede ser puesto en relieve por omisión (al ocultar algo al espectador se muestra más interesado por verlo, por conocerlo).

Casi siempre tiene un valor narrativo-expresivo. Podemos identificar tres categorías en el fuera de campo:

1.

Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre
2.

El espacio situado detrás de la cámara
3.

El espacio situado detrás del decorado

Podemos observar la manera en que los desplazamientos de los personajes (espacial, las salidas de campo) constituyen espacios potenciales.

Estos espacios potenciales se integran en la dinámica de la narración. Este espacio no visto por el espectador permite a los realizadores emplear un potencial narrativo de extraordinario valor. Mediante la manipulación del fuera de campo se logra que el espectador participe activamente en la recreación del mundo irreal cinematográfico.

En ocasiones lo que se sugiere puede ser más expresivo que lo que se demuestra.

Recurso, en definitiva, manipulador. Puede presentar indicios de una realidad inexistente según la intención del emisor, que pueden ser tomadas como pruebas de la existencia de una realidad sugerida. Indicios, ejemplo. Cuchillo con sangre à sugiere una gravedad, asesinato, muerte, etc...

Recurso también creativo, puesto que en la aplicación del lenguaje audiovisual, se pueden crear situaciones en la mente del espectador, por ejemplo:

La sinēcdoque à presentación de una parte por el todo

La metonimia à presentación de un motivo que lleva asociado otro por contigüidad

La producción y la realización física de las tomas mediante un encuadre inicial, puede sugerir todo un decorado complejo, con su escenografía, ambientación, atrezzo, etc...

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profundidad de campo

Aunque el espacio en cuadrado es de dos dimensiones, se puede sugerir la profundidad en virtud de la aproximación y lejanía de los objetos y sujetos. Según su proximidad a la cámara pueden verse con mayor o menor nitidez. La profundidad de campo, consiste en el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo de la cámara y el más alejado, entre los cuales la imagen se aprecia con nitidez. A veces, busca un mínimo de profundidad de campo y otras veces interesa tener una profundidad de campo amplia.

La profundidad de campo tiene dos valores fundamentales puesto que para algunos supone un efecto realista (en la vida cotidiana nuestra percepción visual dispone de una amplia profundización de campo) y para otros supone un elemento narrativo (facilita la ordenación de la puesta en escena en función de la profundidad, podemos colocar a los personajes a diferentes distancias de la cámara).

¿Cómo se manifiesta el fuera de campo?

Mediante los espejos, las sombras, la voz en “off”, las miradas de los personajes, etc... Todos ellos son recursos para este fuera de campo.

Relacionado con la profundidad de campo hay que hablar del punto de vista de la perspectiva, hay dos fuentes de información: Visual y Auditiva:

1.

Auditiva: Música, ruidos. El sonido puede ser sincronizado (el movimiento de los labios que coincide con el sonido) o no sincronizado (no se mueven los labios pero escuchamos una voz en “off”). Las palabras de un personaje en campo se puede mezclar con la de un personaje fuera de campo.
2.

Visual: (más explícita). Podemos pensar en un espacio de grado cero de la cámara, es como si la cámara hubiera desaparecido (no somos conscientes de los cambios de escena, etc.... todo parece muy natural).

Grado cero: objetividad visual pura. Cámara = agente armónico.

Dentro de esta objetividad puede sugerir una identificación entre el espectador y uno de los personajes. Eso puede ser por empatía temática (simpatía) o porque dicho personaje ocupa más tiempo en pantalla que cualquier otro.

Si el director quiere subrayar el punto de vista de un personaje puede situar al actor en el plano de modo que se aumente nuestra identificación con él, por ejemplo: su perfil aparece en un margen de la pantalla y cuando él mira hacia el fondo nosotros miramos con él.

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convención del montaje

Si en la primera toma el personaje mira fuera de la pantalla y después vemos una casa es como si hubiéramos percibido tal objeto junto con él. También se puede dar al contrario.

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películas:

1º Almodovar “Mujeres a un ataque de nervios” (ejemplos de fuera de campo o espacio en “off”)

2º Luis Buñuel “Ensayo de un crimen” (a lo largo de la película se van sucediendo una serie de asesinatos y el personaje se va involucrado. También hay ejemplos de espacios en “off” y fueras de campo. Se mezcla la fantasía del pensamiento con la realidad. Los asesinatos son ficticios, el personaje piensa de la manera en que quiere asesinar a su víctima).

3º Buñuel, película francesa. Los decorados y la profundización del campo de visión à vista de un castillo

4º “Gabinete del doctor Caligari” Hay que fijarse en el juego de las sombras.

5º Bergman “El séptimo sello” juego de las sombras à silueta de la muerte. Encadenado. Uno de los personajes mira al horizonte y nos cuenta su visión de lo que él está viendo pero que nosotros no podemos ver y que más tarde vemos (son sus visiones y nuestras visiones).

6º) Hitchcock “La soga” Al principio aparece una toma desde arriba, en picado y luego se va acercando. Muerto escondido en el arca (espacio en “off”), se sabe que está ahí pero no se ve.

Profundidad de campo.

- O. Welles: Ciudadano Kane (recurso realista y expresivo).

- F. Fellini: Y la nave va (narrador en primera persona).

Punto de vista:

- L. V. Triers: Europa (voz en off).

- Jaime Llorente: El hombre nervioso (cortometraje, voz en off, cambios de planos).