4.- FRAGMENTACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

4.- FRAGMENTACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

En los comienzos del cine, la cámara abarcaba un espacio único, estable, en un plano general y dentro de dicho espacio, la acción se desarrollaba como en el teatro; en el teatro vamos explorando el escenario y concentramos nuestra atención en el lugar donde se desarrolla la carga dramática.

En el manual, se define la utilización de prismáticos como antecedente al primer plano.

Respecto al plano general cinematográfico no es un espacio a explorar como en la realidad, sino que obliga a efectuar una mirada centrada únicamente en la creación de los personajes, no se pueden apreciar los detalles ni la expresión de los rostros de los personajes.

El cine en sus inicios, manejaba el plano general por razones técnicas, el cine estaba poco evolucionado. Hay que tener en cuenta que el cine es arte e industria, en ocasiones el arte está al servicio de la industria, pero también ocurre al revés, la industria fomenta el valor artístico.

En el caso de la ciencia-ficción, para que sobreviva la industria se crean estos efectos especiales y el espectador los asimila. La industria crea en la mente del espectador un deseo de percibir más y mejores efectos especiales que sean más complejos, que nos va a vender. La industria cinematográfica se ve obligada a atender las necesidades que ellos mismos han creado.

Si volvemos a los inicios del cine, tras los planos generales, poco a poco vino la fragmentación del espacio escénico, un ejemplo de esto sería el del primer plano, que en su momento fue un invento muy revolucionario.

Nosotros ahora no somos conscientes del extremo carácter artificial del primer plano, lo aceptamos como algo natural, pero al principio no fue así, como por ejemplo:

- “La llegada del tren a la estación” de los Hermanos Lumière

- “Asalto y robo de un tren”

Estos planos al principio se tenían que colocar al final de la película porque el público se asustaba mucho.

Surgen unos cineastas ingleses: La escuela de Brighton, que comenzaron a utilizar los primeros planos, tenían que justificar la utilización de esos primeros planos, para acostumbrar al público poco a poco a las invasiones técnicas, como por ejemplo:

- “El pícaro dependiente” 1901 à justifica un primer planos con otro de un personaje con un telescopio.

Después de muchos años llega Griffith. Ya en películas como “El nacimiento de una nación” 1915 o “Tolerancia” 1916, donde Griffith ya comienza a usar el primer plano libremente y los espectadores se van acostumbrando a ello.

Hoy en día se manejan varios tipos de planos, eso es una ventaja, pero trae consigo consecuencias como:

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La escena planificada:

En el teatro en vivo, vemos todo el escenario, mientras que en el teatro televisado, vemos en cada momento la parte que ha enmarcado el realizador y es él el que ve la obra por nosotros y decide la fijación de atención que le conviene destacar y de que manera (tipos de planos).

Siguiendo con la televisión, si pensamos en la realización en directo, también suele ser multicámara, mientras están grabando el realizador ante una mesa de mezclas decide la imagen que verá el espectador en cada momento.

Curiosamente hoy en día, en ciertos programas se comunica ese proceso, es decir, se ve a los realizadores, por ejemplo: Lo + plus, la noche del cine español[1]

El montaje en directo permite comunicar diferentes vistas del suceso en el tiempo real, mediante el uso de diferentes encuadres y campos de imagen. En general, hay varios factores en la planificación que hay que tener en cuenta:

El lugar del emplazamiento de la cámara

El ángulo de la cámara:

· picado

· contrapicado

· normal

El plano que enmarca (general, americano, medio y primer plano)

La planificación se lleva a cabo a partir del guión técnico, donde el realizador anota el plano de encuadre que desea para cada escena o fragmento. Esta selección es imprescindible tanto para el montaje posterior como para la transmisión en directo, esta selección responde a necesidades informativas y expresivas:

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Necesidades informativas:

La información que queremos comunicar condiciona el tamaño y a duración del plano. Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que el espectador pueda relacionar sus elementos significativos, de este modo, un plano general ha de durar más en pantalla que un plano en detalle de la misma acción.

También la duración del plano depende de la complejidad de la imagen encuadrada, de su movimiento o acción, si hay un diálogo, de los movimientos de la cámara y también influye la relación de un plano con los planos que lo anteceden y los que lo siguen.

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Necesidades expresivas

Respecto a la expresión, los planos generales atañen al ambiente, a la situación y al desplazamiento de los personajes. Los planos medios corresponden a la acción y los primeros planos a la expresión y las sensaciones del personaje.

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La angulación:

Desde que ángulo se rueda. Si una persona habla a otra desde un lugar elevado se usa un determinado ángulo, tenemos:

- Contrapicado à de abajo a arriba

- Picado à si es al revés del anterior, de arriba hacia abajo

Estos ángulos tienen funciones prácticas, narrativas, pero también la angulación es portadora de significados expresivos, el ángulo contrapicado magnifica al personaje y el picado lo reduce y empequeñece.

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Prácticas:

- Murnau- "El último" Griffith 1924

El espejo es utilizado para crear un segundo plano.

Se ve a un trompetista desde el punto de vista del personaje que mira desde la ventana.

El personaje se encuentra borracho y se ve las cosas desde su punto de vista, como la habitación da vueltas.

- Documental: El uso del primer plano por Griffith “Nacimiento de una nación”, “Intolerancia”.

¿Plano cenital? se ve la vista del personaje que gira sobre sí mismo.

Superposiciones de planos como la cara de una chica en primer plano y un hombre en una esquina sentado en pequeño (superpuesto al primer plano de la cara de la chica) .

Plano picado y se ve como entra el personaje en la casa y va pasando por todas las habitaciones. La cámara se mueve por medio de una grúa, donde se aprovecha todas sus posibilidades.

- “Y la nave va” Fellini

Las escenas ocurren en el interior de un barco, donde los que trabajan en las calderas le piden a los cantores que les canten.

Fellini realiza juegos de picados y contrapicados, punto de vista de los personajes en altura y los que se encuentran abajo en las calderas.

- “A través de los olivos”

También se utilizan juegos entre el picado y el contrapicado, por razones narrativas para descubrir los planos de los personajes.

Las voces que se escuchan se encuentran fuera de campo.

Imágenes contrapicado que se toman desde una cámara que se encuentra en frente del balcón donde están los personajes.

- “Ciudadano Kane” O. Wells

Utiliza el contrapicado para dar expresividad.

Todo se percibe desde el punto de vista del detective que nunca se le ve la cara, vemos la película a través de sus ojos. Excepto en unos momentos en que se abandona ese punto de vista.

También utiliza el contrapicado para destacar la figura de un personaje, aunque el punto de vista es muy ambiguo.

El personaje es el filtro y nos alejamos de él.

Nos muestra una escena en la que aparece Kane y Tacher que está de pie y esto significa que Tacher es un personaje de mucho poder más que Kane (nos muestra una jerarquía).

Utiliza también el contrapicado para mostrar la figura y dominación del personaje.

Con el juego de perspectivas y angulaciones. Utiliza el contrapicado para mostrar la dominación y el picado del chantajista. Muestra el conflicto que hay entre el chantajista y Kane y utiliza estas técnicas para mostrarnos o darnos un ejemplo de las figuras éticas, el chantajista ve el mitin desde arriba.

Cuando Kane habla con el chantajista, Kane en un momento mira hacia abajo como si hubiera perdido su postura en ese diálogo y los hubiera ganado el chantajista.

La calidad y cualidad del movimiento es la esencia específica del lenguaje audiovisual. La historia de la técnica cinematográfica audiovisual puede considerarse la historia de la liberación de la cámara. No hay madurez del cine hasta que no se liberó de la inmovilidad de la cámara y la lejanía de la escénico óptica teatral (planos generales fijos).

Uno de los precursores de este cambio es A. Promio (operador de los hermanos Lumière), que durante el Carnaval de Venecia (1886) graba las fiestas desde una góndola. El primer giro panorámico de cámara se atribuye a L. Dickinson (operador de Edison).

A finales del S. XIX, intentaban ya liberarse de los planos fijos generales y empezaban a experimentar con el movimiento de la cámara para determinadas funciones:

Descriptiva: acompañamiento de un objeto en movimiento (personajes...), creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático (habitación girando), descripción de un espacio o acción con sentido dramático unívoco (altura de un edificio, pasillo...).

Dramática: definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (duelos...), relieve de un personaje u objeto importante (seguimiento de un personaje entre la multitud), punto de vista (expresión subjetiva del punto de vista de un personaje), expresión de la tensión mental de un personaje (lo aparentemente objetivo, en su movimiento indica el conflicto o tranquilidad de un personaje).

Dziga Verton (director ruso): ‘soy un ojo mecánico que os muestra un mundo en constante movimiento, libre de las fronteras del tiempo y el espacio’. Nueva percepción del mundo con una libertad total de movimiento, creación de nuevas dimensiones.

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Tipos de movimiento:

Hay que combinarlos para mantener un ritmo narrativo (pausas, retrocesos, efectos...).

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Toma fija:

El plano se queda inmóvil. Dinamismo en el movimiento de los personajes (fuera de campo, alejamiento / acercamiento...). Su combinación con movimientos de cámara más dinámicos crea un ritmo cíclico. Ej.:

• El regador regado (1895) de los hermanos Lumière: narra un argumento completo. El plano fijo se queda vacío en un momento determinado.

• Salida de la fábrica de los hermanos Lumière.

• En medio de ninguna parte (corto): cambios de planos fijos. Economía narrativa.

Hay ciertas tomas fijas, que pueden ser de primeros planos, que si el cineasta se atreve a mantener esa toma, puede llegar a afectar potentemente al espectador. El espectador anhela el movimiento, pero para aumentar la carga dramática, una toma fija dentro de la narrativa tiene una función decisiva.

Economía: si no hay medios para grúas, etc... Para crear el movimiento se usas varias tomas fijas, enlazadas durante el montaje, se puede crear movimiento, aunque siempre manteniendo la continuidad.

Efecto caos: se debe crear meticulosamente.

Respecto a las tomas fijas pueden combinarse con otro tipo de tomas (movimiento y pausa, creándose un cierto ritmo).

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Giro o panorámica (fotocopias):

No hay que confundir con los planos panorámicos. Es el giro de la cámara sobre su eje, pero la cámara está fija. Pude girar horizontal, vertical u oblicuamente. En la panorámica vertical se realiza un movimiento de basculamiento, que sustituye a la exploración del ojo. La mirada de la cámara corresponde a nuestra propia mirada. La panorámica horizontal equivale a un giro de cabeza.

El barrido es una panorámica rápida, no se ven las imágenes que la cámara recoge y este movimiento se utiliza para hacer un cambio en la narración. Un ejemplo de este movimiento lo tenemos en la película: “¿Conoces la canción?“ de A. Resnais.

A veces, se emplea con fines irónicos, y como toda transición sirve para adelantar la historia (crear sentimiento de dinamismo, movimiento).

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El travelling (fotocopias).

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Prácticas: Movimientos de la cámara:

1º O. Wells “Citizen Kane”:

Aparecen una serie de encadenados, presencia del zoom e imagen especular (cuando la cámara graba una imagen de una persona a través de un espejo, es decir, graba lo que se refleja en el espejo). En su película “Sed de mal”, realiza el travelling más largo del cine.

2º A. Hitchcock “Rebecca”:

Aparece un personaje que está apunto de suicidarse (y parecen unas voces fuera de campo) y es cuando se conoce Rebecca con dicho personaje. Hace un resumen de los tres encuentros importantes entre este personaje y la protagonista: en el acantilado, baile (aparece una imagen de un reflejo sobre el agua, imagen vertical) y matrimonio.También en algunas secuencias aparecen una serie de travelling.

3º F. Fellini “Amacord” 1983:

Hace presencia del narrador que habla directamente con la cámara (también esto lo hace en su película “Y la nave va”).

Travelling con acompañamiento, la cámara sigue a los personajes.

También hay giros verticales y alejamientos

4º Brian de Palma “Los intocables de Elliot Ness” 1987:

Brian de Palma hace un homenaje al Western (en la escena del puente, aparecen todos con los caballos en busca de los mafiosos).

Travelling: la cámara sigue la reproducción del movimiento de frente.

También los directores de cine suelen emplear el travelling al principio de las películas para captar nuestra atención, como si fuera nuestro propio ojo investigando dentro de la historia en la que nos han introducido.

5º F. Trueba “Belle époque”

Utiliza la técnica del travelling al principio de la película que crea un efecto que nos introduce en la película como si fuéramos nosotros los que estuviéramos andando por ese pasillo de árboles, produce nuestra entrada en la película.

6º “A través de los olivos”

Travelling (los personajes van en un coche por un camino), los personajes están dentro del coche y lo único que se ve es la carretera.

También realiza una combinación entre el travellig y la voz en off o fuera de campo, los personajes van hablando entre ellos pero no se ven, lo único que se ve es el camino.

7º “El gabinete del doctor Caligari”

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EL ZOOM

Dentro de la dinámica narrativa, sirve para aislar un personaje u objeto, fundamentalmente con el zoom de acercamiento. El zoom de alejamiento sirve para descubrir el escenario o para alejarnos de una situación. Cuando lo empleamos lo tenemos que hacer a una velocidad constante y progresiva. La diferente entre el zoom y el travelling (fotocopias), el movimiento y el ritmo (fotocopias).

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LA COMPOSICIÓN

Se define como la construcción de la imagen móvil, imagen que a su vez leemos o bien fijando la atención en un punto de interés o bien divagando sin detenernos. La composición es un tema muy complejo de la técnica de creación audiovisual e impregna todo el proceso, desde la toma de imagen hasta el montaje definitivo. La composición influye tanto en la información transmitida como en la expresividad del mensaje. El componer consiste en agrupar y ordenar todos los elementos visuales aislados (cada componente), para obtener un efecto estético, informativo o narrativo. Además de considerar la disposición de los objetos, también es necesario organizar otros elementos: colores, texturas, tonos, luces y sombras, etc... Hay ciertas maneras de componer, sobre todo hay que destacar la claridad (lo cual no implica la monotonía); también el contraste y la armonía[1].

Funciones de la composición

a) El equilibrio:

Dos tipos: estático y dinámico: Estático: recluye todo lo que suponga movimiento, inestabilidad, etc... Funciona como elemento que refuercen la uniformidad y la ausencia de tensiones. Una de las características principales es la búsqueda de simetría. Dinámico: podemos hablar de la asimetría (conflicto, contraste...)

b) La composición tiene varios fines:

- Informativa: permite dirigir la atención del espectador a los centros de interés.

- Expresiva: La disposición de los elementos y la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etc. permite dotar a laimagen de grados muy específicos de expresividad

c) Ritmo:

- Interno: en el encuadre

- Externo: en el montaje

d) Continuidad: Si se mantiene, se mantiene la coherencia en la recreación de la geografía sugerida en las diversas tomas de imagen.

e) La composición facilita la transición de un plano a otro.

¿Qué facilita al espectador la composición?

- Facilita la percepción de la forma y el tamaño de los objetos, su volumen, la profundidad de la escena.

- Facilita el reconocimiento del ambiente en que se desarrolla la acción, y por otra parte, a través de la composición el espectador llega a percibir la relación de los elementos situados en el interior del encuadre: su estructura jerárquica y la posición, distancia, semejanza o la diferencia entre los elementos entre sí[2].

- Facilita la interpretación al espectador, la extracción del significado, y no solamente dentro de las escenas aisladas, sino también la interpretación de un plano, secuencia o escena dentro del contenido global.

- Facilita también el sentimiento, el poder expresivo.

Una buena composición nos afecta de mil maneras y nos dice mil cosas y esto es un proceso consciente, automático, pero ciertos cineastas nos obligan a reflexionar sobre el poder narrativo y expresivo de la composición. Por ejemplo: el movimiento de cámara y el zoom.

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Prácticas:

1º O. Wells “Sed de malicia”

- Como actor tiene a Charles Heston que hace de americano.

- Esta película presenta un seguimiento paralelo del coche y de las personas que van por la calle y un seguimiento de frente del coche y de las personas.

- Acercamientos

2º Luis Buñuel “Simón del desierto”

- Presenta giros de la cámara

- Fueras de campo

- Seguimientos.

- Acercamientos y alejamientos verticales y horizontales.

3º Nani Moretty “Caro diario” (“Querido diario”)

- Seguimiento de la moto al principio y presenta la combinación de la voz en off.

- Giros horizontales y verticales con una cámara fija.

- Acercamientos y alejamientos.

4º Documental:

- Grabación de una escena de una película, donde aparecen un montón de personas patinando sobre hielo y pretenden grabarlas como patinan en círculo desde arriba

- Los comienzos del cine, cuando la cámara empieza a desplazarse y a seguir bien de cerca la realidad.

- Se empieza a grabar al público, al pueblo.

5º Vittorio de Sica “El ladrón de bicicletas”

- Quiere representar la miseria social

6º Soldaditos picantones.

- Acercamientos y alejamientos.

7º “Fahrenheit 454” de Truffat

8º “Arizona baby” de los hermanos Coken

9º“El séptimo sello” de I. Bergman

10º “El contrato del dibujante” de P. Greenaway

11º “El tercer hombre” de C. Reed de 1949

12º “La huelga” de Eisenstein de 1925

13º “Ivan el terrible“ (segunda parte) Einsenstein de 1946

14º “El gabinete del Dr Caligari” Wien 1920

15º“Sed de mal” de O. Wells de 1956

16º “El contrato del dibujante” P. Greenaway de 1982

17º “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” de P. Greenaway 1989

18º “El libro de cabecera” de P. Greenaway 1996, en esta película vemos que se abren unas pequeñas ventanas sobre el plano principal, estos cuadros pequeños pertenecen a cien o mil años antes de la actualidad (a la antigüedad), estos cuadros pequeños se utilizan para contar imágenes poéticas.

Encadenados à cuando se cierra una puerta en una escena y se empieza otra escena abriendo una puerta.